Los acueductos romanos

El administrador del suministro de agua de Roma, Sexto Julio Frontino (ca. 40-103), se vanagloriaba d la principal característica de estas construcciones: SU UTILIDAD

“A los beneficios tan numerosos y tan necesarios de tantos acueductos vas pues a comparar las pirámides que no sirven obviamente para nada o las obras de los griegos, inútiles, pero celebradas por todas partes”

Evidentemente la función principal de los acueductos era suministrar agua a las ciudades. Las primeras necesidades a abastecer fueron las de las termas, los ninfeos, los baños públicos y las fuentes; y luego, las de las casas privadas que pagaban por disponer de agua corriente. 

Sin embargo, la utilidad de los acueductos no se limitaba al abastecimiento de las ciudades. Sus aguas también tenían usos agrícolas, industriales y mineros.

En el sur de la Galia uno de los acueductos que abastecía  a la Colonia Ivlia Paterna Arelatensivm Sextanorvm (la actual Arlés), se bifurcaba para crear uno de los mayores complejos harineros del imperio en Barbegal, a 12 kms. de la ciudad. Las ruinas del acueducto aún sorprende por su ingenieria y eficiencia. Aprovechando una caída de veinte metros, se dispusieron un conjunto de 16 ruedas de dos metros, que movían cada uno una piedra de 90 centímetros. El complejo harinero de Barbegal podía moler unas 3 toneladas por hora, abasteciendo de harina a unas 80.000 personas, 8 veces la población de la ciudad.

Más conocida es su utilización para la minería, como lo atestigua el maravilloso paisaje antrópico de Las Médulas, resultado del sistema de extracción por ruina montium.

Pero no sólo había utilitarismo en los acueductos, las arcadas también cumplían una función ESTÉTICA y SIMBÓLICA.

Vitruvio afirmaba que una estructura arquitectónica debía exhibir las tres cualidades de firmitas, utilitas y vinustas (es decir, debía ser fuerte y duradera, útil, y hermosa y elegante). 

Aqua Claudia, Roma, fue uno de los 12 acueductos que abastecían a la Roma imperial

En efecto, la monótona repetición de las arcadas, con ritmo unísono de marcha militar, son de una indudable belleza.

Acueducto de Cherchell (Argelia)

Junto a su carácter funcional y estético no se puede desdeñar el aspecto simbólico de estas obras públicas: Eran expresión del poder y grandeza de Roma y del dominio de la ciudad sobre el campo; y al mismo servía de propaganda, promoción y prestigio para el constructor del mismo (evergetismo).

Símbolo típico de la cultura urbana, con su masa imponente trasmite el mensaje del dominio sobre la naturaleza de la avanzada civilización romana ya que el acueducto enlaza el río, lo más salvaje y potente de la naturaleza, con la ciudad, a la que se rinde y sirve.

Acueducto de Caesarea Marítima, Israel

Pero los acueductos eran también vehículos propagandísticos del emperador o de prestigio social  para el patrocinador: Es indudable el efecto de publicidad y espectáculo de las arquerías desde las calzadas. Las inscipciones con grandes letras de bronce dorado (letterae inauratae) que se fijaban mediante pernos a los sillares eternizaban al promotor.

[Imp(eratoris) Nervae Traiani Caes(aris) Aug(usti) Germ(anici) p(ontificis)
m(aximi) tr(ibunicia) p(otestate) II co(n)s(ulis) II patris patriae iussu /
P(ublius) Mummius Mummianus et P(ublius) Fabius Taurus
IIviri munic(ipii) Fl(avii) Segoviensium / aquam restituerunt]

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*Un interesante vídeo sobre la construcción de los acueductos romanos.

La Gigantomaquia del Altar de Pérgamo (y 2)

Altorrelieves de Zeus y Atenea. Museo de Pérgamo. Berlin.

En el extremo norte de la cara este del altar se encuentran los dos altorrelieves más famosos y de mayor calidad a juicio de los expertos, los dedicados a las deidades titulares, Zeus y Atenea. Pero antes de analizarlos, veamos los que les preceden y que continúan el de Hécate y Artemisa con los que concluimos la anterior entrada.

Leto lanza la llama de su antorcha contra Ticio, el gigante que intentó violarla y que fue condenado a los infiernos donde sufriría el eterno castigo de que su hígado fuera devorado por buitres.

A su lado combate su hijo Apolo que, con un gesto de gran majestuosidad que enfatiza el admirable modelado del torso, sostiene el arco todavía vibrante cuya flecha acaba de alcanzar al gigante, que tal vez sea Efialtes.

La postura idealizada y la belleza de Apolo recuerda tanto a la estatua clásica del escultor Leocares, de unos 150 años antes del friso, y que puede haber sobrevivido en una copia de la época romana, el famoso Apolo de Belvedere, y  una de metopas sur del Partenon de Atenas. 

Metopa sur XXVII del Partenon de Atenas. Museo Británico
Derecha: Apolo del Belverede, Museos de Vaticano

La parte central del lado este es la mas deteriorada de esa cara: el protagonismo aquí le corresponde a Demeter y a Hera, aunque entre ellas también aparece Iris, la mensajera de alas doradas. La identificación de la diosa oponente al gigante caido con Ceres/Demeter es dudosa, porque sabemos que no participó en la Gigantomaquia por sus afinidades con Gea. El ala se relaciona, sin duda, con Isis.  Por su parte Hera entra en la batalla en su carro arrastrado con los cuatro caballos alados se identifican como las personificaciones de los cuatro vientos Noto o Austros , Bóreas , Céfiro y Euro.

A los pies de los caballos podemos ver una de la escasas alusiones a campañas militares contemporáneas al reinado de los atálidas: se trata de la estrella de Macedonia o sol de Vergina en el escudo redondo del gigante, un símbolo religioso usado como emblema de la dinastía argéada, que representa a los cuatro elementos y a los doce dioses del Olimpo.

El relieve de Zeus, de gran maestría compositiva y de gran calidad técnica, es la apoteosis del helenismo barroco. En una gran sacudida cósmica e impulsándose hacia atrás para atacar, Zeus blande el rayo con su mano derecha y con un gesto victorioso extiende su brazo izquierdo armado con la égida; su manto flotante, de pliegues profundos, deja al descubierto un torso poderoso. Ya dos gigantes han sido fulminados por el arma divina. Solo el gigante Porfirion aún resiste. Apoyado en sus anillos de serpiente, orgullosamente amenaza al dios con su brazo envuelto en una piel de animal. 

Reconstrucción del altorrelieve.

Atenea comparte con Zeus el lugar de honor y su victoria se escenifica con la misma magnitud. Armada con su escudo en el brazo izquierdo, la diosa acaba de derrotar a Alcioneo, un joven gigante alado, a quien sujeta de su cabello. El gigante, mordido en el pecho por la serpiente de Atenea, eleva al cielo un rostro lleno de angustia y con un gesto instintivo agarra el brazo de la diosa. Frente a él, un busto de mujer desaliñada emerge del suelo: es Gea, su madre, quien pide piedad en vano, porque una Victoria, volando sobre campo de batalla, consagra el triunfo de Atenea poniendo una corona en su casco. 

Reconstrucción del altorrelieve.

Alcioneo pugna con Atenea mientras es atacado por la serpiente de la diosa.

El lado este del friso terminaba con la figura de Ares luchando en su carro. No queda gran cosa: caballos encabritados de soberbia planta, pisoteando el cuerpo de un gigante caído.

La transición al lado norte se hace a través de Afrodita, amante del dios de la guerra, y a partir de ahí se despliegan otros dioses de la guerra hasta llegar a los dioses nocturnos y oscuros en la parte central que enlazan a través de las Hespérides (que cuidaban del extremo occidente) con Poseidón, comenzando así el ciclo de los dioses marinos que giran por el ala NO de la escalera.

Fobos y Deimos, hjos de Ares, en pleno combate.
A la izquierda, Afrodita pisa al  gigante Ctonio. 

Aunque por esta cara norte desfilan la diosa alada Enyo, la compañera de Ares, las tres Moiras o diosas del destino, las Gorgonas y su madre, la diosa Ceto, y el dios marino Poseidón, que aparece junto a su carro tirado por caballitos de mar, la figura más elegante que aparece en el friso el la diosa Nix*, que sostiene un recipiente lleno de serpientes listo para ser lanzado sobre su rival. El jarrón representaría la constelación de la Copa o el Cráter, y la serpiente la de Hydra. Así, por un simbolismo que no puede ser ignorado, ni por su originalidad ni por su valor poético, el artista le ha dado a la Noche como arma las estrellas arrancadas de la bóveda celeste.

En el brazo norte del altar se reúnen las deidades del mar. En la parte frontal oeste , Tritón , representado con torso humano, alas, cuerpo de pez y patas delanteras de caballo, y su madre Anfítrite luchan contra varios gigantes.

Finalmente, en la pared de la escalera, el friso se llena con las figuras de Nereo y la oceánide Doris, seguidos por Océano y probablemente Tetis, su esposa. En la parte más angosta, donde los escalones reducen el espacio, un águila volando extiende sus alas anchas, motivo similar al que ocupa el mismo lugar en la otra pared. Así el friso comienza y termina con una figura idéntica, la del pájaro querido por Zeus, como si el artista hubiera querido recordar, con este doble símbolo, la dedicación de Gran altar.

Terminamos recordando que esta maravilla escultórica estaba totalmente policromada y que probablemente la disposición cromática presentase un simbolismo claro: el ciclo de Dionisos en verde, el de Cibeles en marrón, las divinidades solares en amarillo, el ciclo de Leto en azul claro, Zeus con su clámide roja, las deidades nocturnas que se situaban en la cara norte en tonos negros y el ciclo de los dioses marinos en azul oscuro.

Reconstrucción de ceremonia en el Gran Altar donde se puede onservar la policromía del friso
fuente: https://archaeologyillustrated.com/

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* Hay dudas sobre la identificación de esta figura. Algunos investigadores la consideran una de las Erineas, las diosas de la venganza. Otros, tienden a pensar que se trata de Cloto (la más joven de las tres Morias). Hay incluso quienes  veen en ella a Perséfone. 

* Una lectura recomendada para concluir esta incursión en el Pérgamo de la Antigüedad es la novela Las cartas de Pérgamo de Bruce W. Longenecker. En ella através de una correspondencia imaginaria, un noble romano llamado Antípas, cuyo nombre aparece en la carta dirigida a esta iglesia en el Apocalipsis, escribe a Lucas, el autor del Evangelio y de los Hechos de los Apóstoles sobre el misterio de los orígenes del cristianismo y su cosmovisión contraria al modo de vida romano.

La Gigantomaquia del Altar de Pérgamo (1)

Pero si espectacular es la arquitectura del Altar de Zeus, lo que realmente ha dado fama universal al monumento son sus dos frisos con relieves, en especial el exterior, que representa una Gigantomaquia, que rodea todo el zócalo superior del edificio y que es el más largo conservado de la antigua Grecia después del friso del Partenon (tiene 113 metros de largo y 2,30 metros de altura). Estaba dividido en 100 paneles, de los que se conservan 84 en el museo de Berlín. 

El friso de Gigantomaquia representa la batalla cósmica de los dioses olímpicos contra los Gigantes , los hijos de la diosa primordial GEA

Las diversas explicaciones propuestas para la temática del friso parten para su análisis de la Teogonía de Hesíodo, un poema del siglo VIII-VII aC., que es una de las más antiguas versiones del origen del cosmos y del linaje de los dioses de la mitología griega. Sin embargo, es Apolodoro, un mitógrafo del siglo II dC en su Biblioteca, quien proporciona la versión más completa de la historia, narrando la lucha sostenida por Zeus, apoyado por las divinidades olímpicas, contra los gigantes, hijos de la Tierra (Gea) y del Cielo (Urano), que se habían sublevado contra él por haber encerrado a sus hermanos, los Titanes, en las abismales profundidades del Tártaro. La presencia de Heracles, en lugar muy cercano al padre de los dioses, se debe a una predicción oracular, en la cual la victoria de los olímpicos sólo se producirá en caso de que un mortal accediera a apoyarles. No debe confundirse la lucha de los olimpícos conntra los Titánes, que la precedió, con la Gigantomaquia.    Así se narra la Titanomaquía, que no fue muy popular en Grecia y Roma por considerarse un combate maldito de hijo contra padre:

“Cuando Zeus creció, tomó como compañera a Metis, hija de Oceáno. Esta  dio de beber a Cronos un brebaje que le hizo vomitar la piedra y luego a los niños que había tragado, y con sus ayuda Zeus libró la guerra contra Cronos y los Titanes. Lucharon durante diez años, y  Gea le profetizó la victoria si contaba como aliados con los que habían sido arrojados al Tártaro. Entonces él …desató sus ataduras. Y los Cíclopes le dieron a Zeus el trueno, el relámpago y el rayo, a Plutón el yelmo y a Poseidón el tridente. Armados con estas armas, los dioses vencieron a los Titanes, los encerraron en el Tártaro y les pusieron como vigilantes a los hecatonquiros. Los vencendores echaron a suertes el poder, y a Zeus se le asignó el dominio del cielo, a Poseidón el dominio del mar y a Plutón el dominio en el Hades” (Ap. Bib.,I,I,7, I, 2,1)

Giulio Romano Techo de la sala de los gigantes en el Palazzo Te, Mantua

Por el contrario la batalla entre dioses y gigantes fue un tema  tan popular en el arte griego que entre los siglos VI y IV a. C. hay más de 300 muestras de cerámica o de relieves en las que se representa el asunto. El relato tiene un contenido político evidente, de la lucha de la razón, del estado, contra el caos. Tanto los griegos como el resto de las civilizaciones lo utilizarán como justificación de su orden político y moral. Y en ese sentido también se empleará de advertencia contra rebeliones intestinas. Así lo hemos de interpretar en los siglos renacentistas, cuando se empieza a consolidar el poder de los estados modernos.

Parece que fue Crates de Malos el responsable del programa iconográfico. Para ello se basó en un libro, hoy perdido, sobre gigantes de Cleantes de Aso,  filósofo de la escuela estoica y discípulo y sucesor de Zenón de Citio.

El ala SW representa a Dioniso, el divino ancestro de los atálidas, acompañado de su cortejo (ninfas, sátiros, y su madre Sémele, que guía un león a la batalla). Mitad mortal, Dioniso debe superar una serie de aventuras para ser aceptado por los olímpicos como uno de ellos.

Vestido con la pardalis o piel de pantera, la figura de Dionisos, con un mágnifico trabajo en los pliegues, es una de las mejores de todo el friso.

El lado sur comienza con Rea / Cibeles. Con arco y flecha cabalga a la batalla en un león. A la izquierda se puede ver el águila de Zeus con un haz de rayos en sus garras. Junto a Rea, tres de los inmortales luchan con un poderoso gigante de cuello de toro. La primera, una diosa que no ha sido identificada, aunque se ha propuesto bien Andrastea, una ninfa cretense, a quien Rea confió al infante Zeus para que lo protegiese de su padre Crono y lo criase en la cueva Dictea, bien la diosa primordial Nix (Noche). Le sigue Hefesto/Vulcano, el amigo de Dioniso, que levanta un martillo de dos cabezas en alto. Sigue otro dios arrodillado no identificado que clava una lanza en el cuerpo de un gigante anguípodo.

La parte central del lado sur, muy mal conservada, representa a los dioses astrales: Eos, la Aurora,  "de sonrosados dedos", como dice Homero (*), cabalga en su montura, cuyas riendas sostiene con la mano derecha, mientras que con la izquierda dirige contra un gigante la llama de su antorcha. Es con la misma arma que lucha Helios. El joven dios, vestido con la larga túnica de los aurigas, sostiene con una mano las riendas de su caballo que se encabrita, y golpea con su antorcha a un joven gigante de forma humana, musculado como un atleta.

Selene

En medio de sus hijos sigue la titánide Tea, “de muchos nombres” como la llama Píndaro. Junto a su madre, de espaldas al espectador, la diosa de la luna Selene cabalga sobre un caballo, y presenta una abundancia de pequeños pliegues en su vestido, que descubre el contorno de un hombro desnudo. Esta figura encantadora, que está iluminada por un rayo ático de gracia, es de excelente ejecución. Otro gigante antropomorfo separa a madre e hija en una composición que se repite.

Muy destruida, la figura de una mujer alada podría representar a la diosa del día, Hémera, "la de las alas blancas” como la llama Eurípides; Detrás, su hermano, Eter, con la apariencia de hombre robusto, afixiando en sus brazos al gigante León, ser fantástico con la cabeza de león, manos armadas con garras afiladas y patas de serpiente; Después, Urano, de edad provecta, combate con espada y escudo, desplegando dos largas alas; a su lado, una de sus hijas, la titánide Themis, diosa de la justicia.

En el último tercio del lado sur se inicia el ciclo de Leto, madre con Zeus de los gemelos Apolo y Artemisa. El alumbramiento de estos y su persecución por Hera darán lugar a hermosos mitos. El grupo  muestra a la titánide Febe, hermana de Themis, y madre de Leto y Asteria, la madre de Hécate. Coronada con una diadema, con el pelo suelto, Febe blande, como una lanza, una antorcha larga, cuya llama ardiente dirige hacia la cara de un gigante alado. Asteria, con un quitón dórico, hunde su espada en la garganta de un gigante arqueado sobre sus anillos de serpiente, donde el perro de la diosa, una bestia de piel rizada, hunde sus colmillos con furia.

La fachada oriental, la mejor conservada y la primera que se veía cuando se accedía al recinto, agrupa a casi todos los grandes dioses olímpicos y está consagrada a la glorificación de los titulares del altar: Zeus y Atenea. Entre los grupos precedentes y los de Zeus y Atenea, la transición se realizó hábilmente: Las deidades délficas y Hécate formaron el vínculo natural entre las divinidades de la luz y el señor del Olimpo.

Hécate, la diosa de hechicería y de las encrucijadas, lucha contra el gigante anguípedo Clitios, mientras que Artemisa, hija de Leto ataca al bello gigante Oto. El perro de la diosa muerde a otro anguípedo.

Traducir la triple naturaleza de Hécate sin alterar la belleza de la forma, sin oponer a los gigantes una divinidad tan monstruosa como ellos mismos, era un problema bastante difícil. 

El escultor lo resolvió felizmente o, por decirlo mejor, lo esquivó hábilmente. Los tres cuerpos de Hécate están como superpuestos, tan hábilmente que se necesita un esfuerzo de atención para distinguirlos. Primero vemos una divinidad de espaldas, armada con un escudo y blandiendo una antorcha; en segundo plano, otra armada de lanza; en el tercero, una cabeza con casco y un brazo con una espada. Esta triple línea de diosas representa la triple Hécate, y por lo tanto, se respeta la precisión mitológica sin que la estética padezca, ya que la figura elegante con paños en movimiento acapara la mirada. 

En el grupo siguiente, el escultor se inspira en la leyenda contada por Apolodoro , según la cual uno de los alóadas, el gigante Oto, se había enamorado de Artemisa, la cazadora divina. El gigante, un hermoso efebo con casco y armado con la lanza y escudo, queda sorprendido al ver la belleza de la diosa, que, implacable, le dispara una flecha mortal, mientras que uno de los perros de su jauría hinca sus colmillos en la nuca de otro gigante, ya vencido.

Quizás se trate de Aigaion o Aegeon, uno de los tres hecatonquiros (probablemente Briareo que según Homero se llama Aegaeon -"cabra"-, una deidad marina e hijo de Poseidón. Es el perro de la diosa Artemisa el que acaba con él.


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(*)    "Al día siguiente, al despuntar la Aurora de rosados dedos,.." 
           Homero, La Odisea, canto XII

        “Eos, de azafranado velo, se levantaba de la corriente del Océano para llevar la luz a                         los dioses y a los hombres”
           Homero, La Iliada, canto XIX

El Gran Altar de Zeus en Pérgamo, la octava maravilla de la Antigüedad

Reconstrucción del Altar de Zeus en el Museo de Pérgamo. Berlín.

El Gran Altar de Pérgamo -trasladado a Berlín y reconstruido allí su frontal y sus frisos- es junto al Partenon de Atenas, la obra cumple de la civilización helenística.

Al sur del templo dedicado a Atenea Polias, pero a un nivel más bajo, se elevaba el gran altar de Zeus Soter, dedicado también a Atenea Nicéfora. 

Constituyó la culminación del refinamiento artístico de la corte helenística de los atálidas y formó parte del aparato propagandístico del reino de Pérgamo. Muestra la preferencia asiática por el orden jónico, originario de la región, por la espectacularidad y el efecto escénico de las grandes columnatas y los majestuosos tramos de escaleras, y por una mayor libertad, perfeccionamiento y ornamentación de las antiguas formas constructivas griegas.

Aunque como dice el profesor Wolfgang Radt, "Nada en la investigación es indiscutible en esta famosa obra maestra del arte de Pérgamo, ni el constructor, ni la fecha, ni la ocasión, ni el propósito de la construcción", podemos asegurar que se construyó durante el reinado de Eumenes II, entre los años 180 y 160 a. C. y que en ella pudieron trabajar los arquitectos Menécrates de Rodas o Hermógenes de Magnesia, y el artista ateniense Filomacos, el séptimo y último de los siete grandes escultores griegos, a quien Plino atribuye los Monumenta Attalidium.

Restos del Altar de Zeus in situ

Respecto al motivo de su construcción, al principio se creía que se erigió para celebrar una batalla contra macedonios o seleúcidas. Esta idea se ha abandonado y hoy se piensa que, además de su dimensión propagandística de legitimación dinástica, su construcción se relaciona con la instauración en el 181a.C. de unas fiestas anuales en honor de Atenea Nicéforas (la que conduce a la victoria) para evocar la contribución de la diosa en guerra con los gigantes. Por tanto, en ese sentido debe interpretarse el programa iconográfico de su gran friso,  la Gigantomaquia, que conmemora un evento cosmológico de importancia moral general, en el sentido de la filosofía estoica, que representa la lucha del principio del bien y lo justo -los dioses olímpicos y sus asistentes- contra el mal -las fuerzas caóticas de la naturaleza en forma de gigantes nacidos en la tierra-.

El altar se situaba a medio camino entre el templo de Atenea y el de Zeus, y su función era sacrificial, aunque no se han encontrado numerosos restos de las víctimas de los holocaustos. Tal vez sólo se dedicase a libaciones, es decir, ofrenda de sacrificios en forma de incienso, vino y frutas.

Con el Helenismo las proporciones de los edificios experimentan un cambio notable: se vuelven más grandes. Los altares, que antiguamente eran pequeños y se erigían ante los templos, ahora se convierten en construcciones independientes que buscan la monumentalidad y la manifestación escenográfica del poder de los monarcas. Dentro de ellos destacan los denominados altares de columnas de los que conocemos otros dos ejemplos, el de Priene y el de Magnesia , que desgraciadamente no se han conservado, pero que también presentaban una planta en forma de letra PI.


El altar propiamente dicho (rectangular) se erguía en un patio porticado con dobles columnas y descubierto sobre una grandiosa estructura arquitectónica de forma casi cuadrada (34x36 mts) y también perístila. 

El conjunto descansaba sobre una plataforma de 5 gradas (crepidoma), sobre la que se alzaba un doble podio en desnivel, delimitado por una cornisa en voladizo. El zócalo superior estaba revestido con un inmenso friso que rodeaba todo el exterior del edificio (120 m. de longitud por 2.30 m. altura). Por encima de otra cornisa se situaban las columnas y el entablamento.

El orden jónico, cuyo origen Vitrubio sitúa en el famoso santuario de Artemisa en Éfeso (s. VI a. C.), será seña de identidad de la arquitectura en Asia Menor a partir del siglo IV a. C., cuando el célebre arquitecto Piteo lo emplee en Mausoleo de Halicarnaso. La elección del orden jónico como elemento constructivo del gran altar de Pérgamo obedecía, por tanto, a las más eruditas reflexiones sobre arquitectura de la época, a la vez que a la exaltación de la propia tradición.

El tejado se decoraba con estatuas de grupos de cuatro caballos, leones atacándose, grifos, centauros y especies de gárgolas inacabadas. En la terraza del altar se encontraron esculturas de diosas cuya ubicación sigue siendo objeto de discusión: ¿intercolumnios o en el tejado?

Maqueta del Altar de Zeus. Museo de Pérgamo. Berlín.

En resumen, la ordenación arquitectónica de esta maravilla aunaba principios constructivos puramente griegos con innovadores contrastes en la disposición del espacio, fruto de la imaginación oriental y de la atrevida concepción artística del momento. Así, la horizontalidad de su cuerpo inferior, con su amplio pedestal y su zócalo de perfil escalonado, contrastaba con la esbeltez de la columnata superior, logrando un efecto armónico, tan solo quebrado por la decidida irrupción de la escalinata central. Por otro lado, el circuito de 90 columnas, que ceñía el conjunto, aunque evocaba el contorno de un templo períptero, por su disposición porticada pudo estar inspirada en la stoa.

Recontrucción de la entrada del altar de Zeus en el Museo de Pérgamo, Berlín.

El palacio de Eumenes II

Los palacios de los reyes atálidas de Pérgamo fueron legendarios en la Antigüedad por su extraordinaria  riqueza decorativa. Así lo pudieron comprobar los romanos cuando los saquearon en busca de tesoros y se quedaron maravillados por el "lujo asiático" de los mismos.

Aunque cada rey se construyó su propio palacio en la acrópolis de Pérgamo, destacó sobremanera el de Eumenes II Evergetes (el benefactor), 197-159 aC, que quiso convertir su ciudad en la nueva Atenas de Pericles.

Esquema de la acrópolis de Pérgamo con la localilación del palacio de Eumenes
II (Palacio V). A la derecha un busto romano del basileo. 

Eumenes II siguió los pasos de su padre, Atalo I, aliándose con la República romana contra macedonios y seléucidas, lo que vio recompensado tras la  batalla de Magnesia (190 aC) con el engrandecimiento de su reino. Desde entonces llevó a cabo un gran programa constructivo para convertir su ciudad en capital del helenismo y competir con la misma Alejandría.

Cuenta el historiador Plinio el Viejo que el pergamino se inventó en Pérgamo, como consecuencia de la lucha por el dominio cultural e intelectual que mantenía esta ciudad con Alejandría. Al parecer, el rey de Egipto Ptolomeo V (205-182 a.C), ante el temor de que su biblioteca fuera sobrepasada por la pergaménica, decretó un embargo en la exportación de papiro, lo que propicio la invención del pergamino en la corte de Eumenes II, rey de Pérgamo. Sea como fuese, lo cierto es que la relación entre el pergamino y Pérgamo es evidente, tal vez motivada porque la ciudad se convirtió en un gran centro productor y exportador de este material.

Fue en este reinado cuando Pérgamo se convierte en un fastuoso conjunto monumental, un inmenso escenario de mármol blanco para impresionar a visitantes y proclamar la riqueza y el poder del reino atálida. Eumenes II terminó el espectacular teatro de la acrópolis; levantó el pórtico con que se rodeó el santuario de Atenea Nicéfora, empleando por primera vez la superposición de órdenes y su ornamentación con armas, guirnaldas y bucráneos, algo que inmitarán los romanos repetidamente; agrandó la Biblioteca -que llegó a reunir más de 200.000 volúmenes- poniendo en su dirección a Crates de Malos; en fin, mandó erigir una de las obras maestras de la Antigüedad, el Altar de Zeus, que fue motivo de orgullo de la ciudad durante siglos.

El palacio del rey no desmecía este majestuoso marco. Aunque no era excesivamente grande, sabemos que contenía exóticos jardines y maravillosas estancias decoradas por los pintores y mosaicistas más renombrados. Entre estos destacaron Hefestion y, sobre todo, Soso de Pérgamo, que hizo allí dos mosaicos celebérrimos, descritos por Plinio el Viejo y que fueron imitados hasta la saciedad por los romanos.

1/ "...en este campo -el de los mosaicos- el artista más famoso fue Soso que hizo en Pérgamo el pavimento que es conocido por los griegos como "suelo sin barrer", que por medio de pequeñas piezas teñidas con diferentes colores, representa los desechos de alimentos y de basura que parece que se hayan quedado allí"

“…celeberrimus fuit in hoc genere Sosus, qui Pergami stravit quem vocant asaroton oecon, quoniam purgamenta cenae in pavimentis quaeque everri solent velut relicta fecerat parvis e tessellis tinctisque in varios colores” (HN, XXXVI, 184)

Mosaico del asàrotos òikos "suelo sin barrer", ideado en el siglo II a.C. por Sosos de Pérgamo y aquí representado por el artista Heráclito  para un triclinio de una villa de la época de Adriano en el Aventino. Museo Gregoriano Profano, Museos Vaticanos. Roma.

2/ “Hizo una paloma admirable bebiendo y oscureciendo el agua con la sombra de su cabeza, y otras que se calientan al sol rasgándose con el pico en el borde de un cuenco”

“mirabilis ibi columba bibens et aquam umbra capitis infuscans; apricantur aliae scabentes sese in canthari labro” (HN, XXXVI, 184)

Mosaico de las Palomas en Villa Adriana en Tivoli. Aunque la mayoría de especialistas creen que es una copia romana del original que hizo Soso para Eumenes II, no es descartable que pudiera tratarse del original mandado traer por el emperador  que tanto amaba lo oriental. La perfección técnica del mismo (opus vermiculatum de altísima calidad, delicadeza y detalle, en el que 70 teselas ocupan 1 cm2) sería el argumento para esta suposición.  Museos Capitolinos, Roma.

Durante el periodo que siguió a la muerte de Atalo III (133 aC), que declaró heredera de su reino a Roma, hubo revueltas y sublevaciones contra el poder romano y los palacios de Pérgamo fueron saqueados por las legiones, buscando las riquezas y los famosos mosaicos de Sosos. Por eso no se conservó prácticamente ninguno in situ y por tanto no pudieron ser trasladados a Berlín por los arqueólogos alemanes que excavaron la ciudad a finales del XIX. Sí se llevaron en cambio algunos otros de Hefestion, que nos permite vislumbrar parcialmente ese lujo asiático que fascinó a los romanos:

Todos estos mosaicos se conservan hoy en el museo de Pérgamo de Berlín. La firma (HEFAISTION EPOIEI), dejada adrede por los soldados que arrancaron el resto del mosaico, nos hace pensar que lo que de verdad se cotizaba en Roma eran las obras de Soso y que algunos, despojados de su autoría, se hicieron pasar por suyos para obtener un gran precio.

El palacio también estaría ornamentado con pinturas al fresco en la paredes, que, evidentemente, tampoco se han conservado. Sin embargo, tenemos obras sin duda inspiradas en ellas, como esta de la Basílica de Herculano, en la que Hércules descubre delante de la personificación de la Arcadia a su hijo Télefo, mítico fundador de Pérgamo, amamantado por una cierva tras su abandono.

Hércules y su hijo Télefo, fresco romano en el Augusteum en Herculano ;
Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

Desconocemos el autor de este fresco, en el que la diagonal blanca drapeada de la Arcadia contrasta vivamente con  la vertical oscura del héroe en maravilloso escorzo, pero la temática nos remite a Pérgamo cuyo fundador mostraba semejanzas con el de Roma, como puso de manifiesto Plutarco dedicándoles un capítulo de sus Vidas Paralelas. En efecto, el nacimiento de Télefo (de thèlè, ubre, y elaphòs, ciervo) presenta grandes similitudes con el de Rómulo.  Apolodoro nos cuenta que su madre, Auge, hija del rey de Tegea, que había sido consagrada como sacerdotisa de Atenea a causa de un oráculo que prescribía su virginidad, fue seducida/violada por Hércules, escondiendo el niño concebido. Cuando fue descubierto el sacrilegio por su padre, la mandó matar y abandonar al bebé a la alimañas.  Télefo, amamantado por un ciervo -como se representa en el fresco- y Auge, indultada por el verdugo y vendida como esclava, llegaron a Misia donde madre e hijo se convirtieron en esposa y sucesor del rey Teutrante. Pausanias escribe que la tumba de Auge estaba en Pérgamo y consistía en un montículo de tierra rodeado por una base de piedra y coronado por una figura de mujer desnuda en bronce.

No quiero terminar sin hacer referencia a los episodios que relacionan a Télefo con el ciclo de la Guerra de Troya. Cuenta Filostrato de Lemnos que "[de como] los aqueos, antes de Troya, saquearon Misia, que entonces gobernaba Télefo, y de cómo éste, luchando por los suyos, fue herido por Aquiles, puedes enterarte por los poetas, ya que estos hechos no los pasaron por alto."(Heroicas, II, 23). Durante ocho años, los griegos volvieron a reunir otro ejército y se concentraron por segunda vez en Áulide. Sin embargo, no sabían cómo llegar a Tróade; Télefo, cuya herida no se curaba y a quien Apolo había predicho que "lo que lo había herido lo curaría", pasó de Misia a Áulide vestido de harapos como un mendigo y ofreció a los griegos mostrarles el camino si Aquiles consentía en curarlo. Aristófanes y Eurípides utilizaron el episodio en comedias y tragedias. Así, por ejemplo, Eurípides en su tragedia "Télefo" narra que, por consejo de Clitmenestra, Télefo se había apoderado del pequeño Orestes, en la cuna, y había amenazado con matarlo si los griegos no accedían a obligar a Aquiles a curarlo. Aquiles se negó, alegando que no tenía conocimiento catártico. Odiseo, sin embargo, razonó que la lanza que había infligido la herida debía ser capaz de curarla. Trozos de su lanza fueron raspados sobre la herida, y Télefo se curó.

Télefo con el pequeño Orestes, friso interior del Altar de Zeus en Pergamo
Museo de Pergamo, Berlín

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• Sobre el mosaico asàrotos oikos y su significado se puede consultar este post 

• Sobre el palacio de Eumenes II, aunque en alemán, este artículo del profesor Winfried Held

• Sobre Télefo en la literatura y el arte griegos es muy interesante este estudio