Joachim Patinir, el buen pintor de paisajes

Retratos del pintor flamenco Joachim Patinir.

Grabado por Aegidius Sadeler (izq.) a partir del dibujo que le hizo Durero en 1521 (dcha)

"El buen pintor de paisajes" («der gute Landschaftmaler»). Con este neologismo califica Alberto Durero a Patinir, a quien hace un retrato en su viaje a Amberes en 1521. Y esa apreciación del maestro alemán ha influido, sin duda, en que desde entonces, cuando ya en vida alcanzó gran fama, Patinir haya sido considerado como el primer paisajista de la Historia del Arte.

Aunque no se conservan muchos cuadros suyos (no llegan a la treintena) y no es en la actualidad tan conocido como otros primitivos flamencos, tanto por su creatividad como por su maestría de ejecución mereció grandes elogios entre sus contemporáneos. En 1540, Felipe de Guevara, amigo y consejero artístico de Car­los V y más tarde de Felipe II, en sus Co­mentarios de la pintura, le cita entre los tres más grandes pintores junto a Rogier van der Weyden y Jan van Eyck. Quizá por ello el Rey Prudente, apasionado coleccionista de la pintura flamenca como sus antepasados, llegó a poseer hasta 10 cuadros de Patinir. Gracias a ello hoy Madrid cuenta con 7 obras maestras suyas, de ellas 4 en el Museo del Prado, 1 en el monasterio de San Lorenzo del Escorial, 1 en el Museo Thyssen y 1 en una colección privada.

Las cuatro pinturas de Patinir en el Museo Nacional del Prado

Nacido a orillas del Mosa, en la Valonia francófona, no sabemos nada sobre su formación, que debió hacerse fuera de Namur, ya que no se conocen talleres artísticos en la zona. Puesto que el primer testimonio documental sobre él data de 1515 cuando se inscribe en la Guilda de Amberes se han propuesto varias hipótesis sobre su aprendizaje:

• Que se iniciara en Brujas en el taller de Gerard David. 
• Que se formara en Brabante del Norte por su influencia del Bosco. 
• Que aprendiera en Termonde, cerca de Amberes, en el taller de su futuro suegro, Edward Buyst. 

Tres argumentos avalan su formación en Brujas: la indudable influencia artística de Brujas en el siglo XV, las intensas relaciones comerciales entre Dinant, patria chica de Patinir, y Brujas, y, sobre todo, las influencias estilísticas del taller de David en sus primeras obras. El hecho de que ambos aparezcan juntos en la inscripción de la Guilda de pintores de Amberes ha sugerido, incluso, una colaboración.

El puerto de Amberes. Grabado del siglo XVI.

Hacia 1515, Patinir está establecido en Amberes, que después de la sedimentación del Zwin, con la transferencia de las casas de comercio desde Brujas, se había convertido en el centro de toda la economía internacional y en la ciudad más rica de Europa. Con 50.000 habitantes era la capital azucarera de Europa, el centro de prestamistas y financieros y una urbe cosmopolita de comerciantes (representaba el 40% del comercio mundial) donde llegaban todas la especias de las Indias. Amberes fue el principal mercado de pintura de Europa durante 200 años (fue exportadora neta, incluso Florencia importaba obras de esta ciudad).

Patinir se integra con éxito en este mercado tan competitivo donde no se trabajaba por encargo sino para compradores que buscaban la obra terminada en una lonja de pintores  con más de 300 puestos.

A las características generales técnicas, estilísticas y temáticas de la pintura flamenca del momento (formato de pequeñas dimensiones, trabajo sobre tabla de roble o nogal, empleo de veladuras y del óleo que permitía colores vivos y brillantes, uso de pinceles muy finos y lupas para conseguir un detallismo extremo, recreaciones muy realistas de las calidades táctiles, etc.), Patinir añade su impronta propia, que otorga a sus obras un sello particular que las hace inmediatamente reconocibles.

Paysage avec saint Jérôme, vers 1516-18, huile sur bois, 76,5 × 137 cm, musée du Louvre, Paris

¿Cuáles son esas características de distinguen las pinturas de Patinir?

1. La primera es, sin duda, el PAISAJE. Patinir lo convierte en el verdadero tema del cuadro (el paisaje como escenario). Para sus predecesores era el telón de fondo de la escena religiosa, a veces visible sólo a través de una ventana. Con Patinir inunda el cuadro, se convierte en protagonista, de tal forma que las escenas religiosas, casi siempre de pequeñas dimensiones, cuesta encontrarlas. Además, en sus paisajes siempre aparecen formaciones rocosas fantásticas de cortes abruptos que se han puesto en relación con las que se ven en Dinant cerca del Mosa.
2. Sus pinturas sobre tabla presentan casi siempre un FORMATO APAISADO.
3. HORIZONTES MUY ALTOS, por tanto se representa poco cielo. Las composiciones adoptan un punto de vista elevado para los fondos (a vista de pájaro), aunque en el primer plano parece un efonque frontal.
4. La tradición miniaturista flamenca se manifiesta en las FIGURAS DE PEQUEÑO TAMAÑO que se distribuyen por el paisaje.
5. GAMA DE COLOR MUY PECULIAR: pardo en la parte baja, verde en el medio y azul en la parte alta, con un fogonazo blanco muy fuerte, a modo de destello, por encima del horizonte. En efecto, sus composiciones generalmente incluyen tres planos distintos: un primer plano marrón en el que están dispuestas las figuras principales y sus accesorios, así como los elementos minerales y vegetales (rocas, hierbas, flores, un árbol o un arbusto casi muerto); un plano medio, predominantemente verde, donde están representados con delicadeza y precisión muchos personajes en las ocupaciones más diversas; y un fondo con relieves notables de azul intenso,  "azul Patinir", que se une a un cielo nublado del mismo tono, que parece una tormenta amenazante.

Estas características se observan y se mantienen  en la veintena larga de obras -de ellas sólo 5 firmadas- atribuidas al pintor, de quien los especialistas han distinguido tres periodos en su evolución artística.

Etapas en la evolución estilística de Patinir. Elaboración propia.

A los últimos periodos corresponden las cuatro obras que hoy se exponen en el Museo Nacional del Prado y que, problablemente, acompañarían por decisión de Felipe II en San Lorenzo del Escorial a la que aún se guarda en el Monasterio. Se trata de este magnífico Paisaje con San Cristobal, sobre el que hay una entretenida novela juvenil en torno al misterio del cadáver del río.

Paisaje con San Cristobal, h.1521, óleo sobre tabla, 125 cm × 170 cm Monasterio de San Lorenzo del Escorial.

En el Paisaje con san Jerónimo del Prado, tema muchas veces abordado por el pintor, vemos todas sus señas de identidad: Diagonal compositiva que equilibra la soledad de la naturaleza, el desierto (primer plano) con la  actividad cotidiana terrena (segundo plano); Línea del horizonte alta con escaso celaje que anuncia la tormenta; Planos escalonados con los contrastes cromáticos señalados y punto de vista alto.

Además incorpora pasajes de la historia del león recogidos en La leyenda dorada, pero tan minúsculos que hay un protagonismo absoluto del paisaje en relación a las figuras. 

En el Descanso en la huida a Egipto, otro de los temas fetiches del autor, se sigue el modelo iconografico fijado por Memling, David o Van Cleve siguiendo los apócrifos y la tradición de la miniaturas.

Dispuesta en alto, destacada del resto, el pintor consigue que resaltar por su majestad a María que, con una toca blanca cubriéndole los cabellos, una túnica azul y un manto blanco azulado, está sentada en el suelo, amamantando a su hijo, totalmente vestido. Además representa, incluidos en el paisaje y a menor escala,  los episodios asociados al pasaje: la matanza de los inocentes, el milagro del trigo y la destrucción de los ídolos de Heliópolis. Como otros primitivos flamencos, Patinir no abandona la tradición simbólica medieval:

El árbol junto a María y el manantial que brota entre las rocas a su derecha se relacionan con la iconografía del Paraíso terrenal. Patinir la representa como Madonna lactans, como Mater misericordiae, lo que le otorga un importante papel en la Encarnación y en la Redención. Estas vírgenes responden al sincretismo de las diosas-madre, en particular de la diosa Isis amamantando a Horus y, probablemente, las primeras imágenes aparecieron en el arte copto.

El castaño del segundo plano, a la izquierda de María, se asocia con la resurrección, y sus frutos caídos en el suelo -algunos abiertos dejando ver las castañas-, aluden a la Inmaculada Concepción de María, que por méritos de su Hijo fue concebida sin pecado original.

Este simbolismo del paisaje, muy medieval, convive plenamente con la mirada naturalista de las cosas, fruto de ese empirismo humanista de la época: Labores agrarias, siembra, cerda con gorrinillos, hombre recogiendo leña, paseo con perro y hombre haciendo sus necesidades.

Las tentaciones de San Antonio Abad es una obra maestra de Patinir. Sabemos que con él colaboró con su gran amigo Quinten Massys tal y como se recoge en el Libro de entregas del monasterio del Escorial donde lo envió Felipe II en 1574: "La Tentación de San Antón con tres mujeres en un paisaje; las figuras de mano de Maestre Coyntin y el paisaje de Maestre Joachin". Esta colaboración entre pintores especialistas era bastante frecuente en Flandes.

La escena central representa un episodio no mencionado en los relatos hagiográficos y que más bien sería una síntesis o símbolo de las tentaciones que padeció el santo, cuyos momentos se representan en las escenas diminutas del plano medio: varios momentos de una misma historia contada al modo medieval. En primer plano, en lo alto de una colina, a escala adecuada a las proporciones de la tabla, aparecen  tres mujeres tentando al santo –con nimbo-, : son mujeres jóvenes ricamente vestidas que tratan de apartarle del camino de la virtud, incitándole a la lujuria. La manzana que le ofrece una de las jóvenes -como moderna Eva- alude al pecado original, mientras que la que está a su espalda, acariciándole el cuello, deja ya ver su naturaleza demoníaca en la forma de la cola de su traje. Una alcahueta, bosquiana, que enseña un seno y colmillos, y un mono, símbolo del demonio, que tira del él para hacerle caer, como ya han hecho rosario y concha, se sitúan en la espalda de San Antonio.

Los aspectos tradicionales de la pintura flamenca se manifiestan en todo su esplendor: gusto por el detalle, colorido vivo y brillante, detallismo en la representación de las telas y de las joyas.

En el plano medio, transcurren los ataques de los demonios a san Antonio, incluso en el cielo, entre las nubes amenazadoras, que oscurecen el lado izquierdo de la tabla. La influencia de El Bosco, es evidente, cuyas criaturas demoniacas impactaron tanto que muchos pintores del siglo XVI adoptaron sus modelos en “materia de demonios”.

Sin embargo, el protagonismo del paisaje, visto desde un punto alto, panorámico; la línea de horizonte elevada, el reducido celaje, los luminosos fondos y la retracción cromática de planos, son señas propias de la obra de Patinir.

Su cuarta pintura en el Museo del Prado, es quizá, la más conocida, y para muchos la mejor. Se trata del Paso de la laguna Estigia, en la que la combinacion de fantasía y realismo y la capacidad de evocar la inmensidad y belleza de la naturaleza la convierten en una obra maestra.

Tomando como fuente de inspiración las representaciones anteriores del Paraíso o del Purgatorio del Bosco, decisivas en su proceso y creación final, Patinir reúne en una única composición imágenes bíblicas junto a otras del mundo grecorromano.

La obra destaca por su originalidad y su composición, distinta a la habitual, que como hemos visto estaba formada por planos paralelos escalonados. Favorecido por el formato apaisado de la tabla, el autor divide verticalmente el espacio en tres zonas, una a cada lado del ancho río, en el que Caronte navega en su barca con un alma. Patinir sitúa la escena en el momento en que Caronte ha llegado al lugar en que se abre un canal a cada lado de la Estigia, momento de la decisión final, cuando el alma a la que conduce tiene que optar por uno de los dos caminos: el difícil, señalado por el ángel desde el promontorio, que lleva a la salvación, al Paraíso, y el fácil, con prados y árboles frutales a la orilla, que se estrecha al pasar la curvatura oculta por los árboles y conduce directamente a la condenación, al Infierno. 

A fines de la Edad Media existía toda una serie de metáforas paraexpresar esta idea, tanto bíblica como clásica: ”Entrad por la puerta estrecha. Porque ancha es la puerta y espacioso el camino que lleva a la perdición, y muchos entran por ellos. ¡Qué estrecha es la puerta y qué angosto el camino que lleva a la vida! Y pocos dan con ellos” Mt 7, 14. La pugna entre la virtud y el placer, de hondas resonancias clásicas, lo retoma Durero en este conocido grabado de Hércules en la encrucijada. El episodio es en realidad una prueba preliminar (por eso aún aparece desnudo) antes de ser considerado digno para los trabajos. El joven Hércules se encuentra, en una encrucijada de dos caminos, a dos jóvenes mujeres, igualmente bellas e inteligentes. Ambas tratan de atraerle: una es la Sensualidad, el Placer (imita a una nereida de Antonio del Pollaiulo). Está tumbada con un sátiro, mitad humano mitad animal, el símbolo por excelencia de la lujuria y la bestialidad en la iconografía clásica. Pretende llevar al héroe por el camino de los placeres y el abandono; la otra es la Castidad, la Virtud, que quiere mostrarle las ventajas de la temperancia. La figura de la Virtud es una agresiva ménade que hace ademán de golpear al Placer. 

Al llevar a cabo esta obra, Patinir la convierte, pues, en un memento mori, en un recordatorio, a quien la contemple, para que quede avisado de que es preciso prepararse para este momento e, imitando a Cristo, seguir el camino difícil, sin hacer caso de los falsos paraísos y tentaciones engañosas.

El modo en que Patinir representa el alma, de estricto perfil, con el rostro y el cuerpo girado en dirección al camino fácil, que lleva a la perdición, confirma que ya ha hecho su elección y que esa es la vía que va a seguir. Esto tal vez responda a cierto pesimismo del autor debido a la edad o a las circunstancias históricas de la Reforma.

En la mitología griega, Caronte (literalmente brillo intenso) 

era el barquero de Hades, encargado de transportar 

las almas de los difuntos en su barca.

Ahí yace Caronte, que gobierna la lúgubre costa. Un sórdido dios: por debajo de su barbilla peluda una larga barba desciende, despeinada y sucia; sus ojos son como hornos huecos en el fuego; una faja, llena de suciedad, une su obsceno atuendo. 

Virgilio, Eneida, 6, 298-301

La influencia bosquiana es, de nuevo, evidente, tanto en las construcciones de cristal del paraiso como en los monstruos y fuegos del infierno.

  

Sin embargo lo que ha dado fama a esta obra son las tonalidades de azul que inundan el cuadro y nos invitan a sumergirnos en ella, atraídos por las frías aguas  de azurita que avanzan hacia los altos horizontes de gran luminosidad sobre que son promesa de salvación.

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